CARACTERIZACIÓN COMPARATIVA 
ENTRE LAS DINÁMICAS DE LAS 
INDUSTRIAS CULTURALES EN CIUDAD 
OBREGÓN (MÉXICO) Y SANTIAGO DE 
CALI (COLOMBIA) 
México - Colombia 
Jorge Esteban Amézquita M. – Ana Laura Aguilar T. 
estebannba21@hotmail.com – analauraaguilartorres@gmail.com 
Ponencia presentada en el 2do. Congreso Latinoamericano de Gestión Cultural | Cali Colombia 
18, 19 y 20 de octubre de 2017 
Resumen 
El presente documento se gesta en la motivación de generar diálogos culturales en 
miras a identificar visiones de procesos en gestión cultural latinoamericana a través de 
comparaciones descriptivas que caracterizan, diferenciando y agrupando, las 
dinámicas de las industrias que promueven condiciones para generar proyectos 
socioculturales. Inicialmente se realiza una catalogación conceptual retomando 
definiciones clásicas en cuanto a posturas analíticas, entre las que se relacionan 
postulados económicos, filosóficos y literarios según las industrias culturales. 
Posteriormente, identificado algunos roles que propician condiciones en la gestión 
cultural en México y Colombia, se relacionan las herramientas y falencias en dos 
ciudades de donde los autores son oriundos. Como resultado del experimento, se 
encuentran pilares férreos en las industrias culturales soportados notoriamente en los 
derechos de autor. Finalizando, se realiza la reflexión de reconocer en los procesos 
artísticos y formativos como mecanismos para la consolidación de una identidad social.     
Palabras Claves: 
Gestión cultural, industrias culturales, economía cultural. 
 
Abstract 
This document is based on the motivation of cultural dialogues with a view to identifying 
visions of processes in cultural management latin america through descriptive 
comparisons which characterize, differentiate and group, the dynamics of the industries 
that promote conditions for generating socio-cultural projects. Initially a conceptual 
cataloging classical definitions in analytic positions, between which are related 
economic postulates, philosophical and literary ones according to the cultural industries. 
Subsequently, identified some roles that foster conditions in cultural management in 
Mexico and Colombia, the tools are related and failures in two cities from where the 
authors are native. As a result of the experiment, in the cultural industries notoriously 
supported in copyright. At the end, the reflection of recognition in the artistic and training 
processes as mechanisms for the consolidation of a social identity. 
Keywords:  
Cultural management, cultural industries, cultural economy. 
Acercamiento Conceptual 
Definir la potencialidad de la cultura en términos económicos, resulta inicialmente 
complejo debido a las aparentes limitaciones lingüísticas en relación a las actividades 
socialmente desarrolladas que se soportan entre términos como cultura, creatividad y 
economía; sumado a la visión retrógrada del siglo pasado, pero traslapada, sobre el rol 
de la “cultura” como estatus de posicionamiento político adornado por la connotación 
de identidad nacional.  
Antes de indagar en las industrias culturales es necesario retomar perspectivas 
socioeconómicas que han ampliado el panorama analítico facilitando aristas de 
comprensión. El aporte teórico fue nutrido rigurosamente durante la década de los 60’s 
pensado desde el papel económico del arte y la cultura, a lo que Goodwin (2006) aúna 
como un anterior interés por los economistas en temas culturales. La inflexión teórica 
se asocia al documento Performing Arts: The Economic Dilemma, de Baumol y Bowen 
(1966) donde abordaron un análisis en torno a los costos de las artes escénicas, 
concluyendo en la responsabilidad política que el Estado debía asumir para la 
continuidad de estas actividades. Towse (1997) sugiere tomar el paradigma de la 
economía cultural como una ampliación analítica a los fenómenos económicos del 
mundo artístico; pero Blaug (2001) es quien caracteriza comparativamente la dinámica 
de la economía cultural, frente a la economía de la educación y la economía de la 
salud, con un gran potencial en cuanto al desarrollo social debido a las múltiples 
disciplinas que sustentan su definición, y con ello, su campo de acción. Paulatinamente 
entre esfuerzos dialécticos la teoría ha llegado a denominar un enfoque de análisis 
diverso y dinámico, tal como lo relacionan Guinsburgh (2001) y Seaman (2009), la 
economía de la cultura o economía del arte. 
 
Operadores “Clásicos” en las Industrias Culturales1 
En esta sección orientaremos las reflexiones a partir del planteamiento de 
Horkheimer y Adorno (1981), traducido al castellano por Juan José Sánchez en 1998, 
donde exhiben un fantástico recorrido analítico desde supuestos filosóficos referentes a 
                                            
1 Este ejercicio clasificatorio es compilado por Rodrigo Duarte en el documento Industria Cultural 2.0, publicado en 
el 2011, aunque con anterioridad había sido propuesto por el mismo autor en Indústria cultural: uma introdução en 
el 2010.  
las perspectivas de las industrias culturales. Sus aportes, antes de considerar 
mecanismos industriales tal como son supuestos contemporáneamente, son vitales 
para entrever situaciones heredadas que aún pugnan en el discurso cotidiano. 
Posteriormente se asociarán a la descripción realizada por Rodrigo Duarte hacia la 
contextualización contemporánea en la búsqueda de rezagos de estas connotaciones 
clásicas. 
En su planteamiento crítico realizan un paralelo entre las mercancías culturales y las 
obras de arte; además, retoma un rol masificado de gustos, costumbres y selecciones 
referidos como la cultura de masas. En el documento Dialéctica de la Ilustración, 
orientan el análisis según los comportamientos clásicos de las industrias culturales 
enumerando cinco “operadores”: i) la “manipulación retroactiva”, ii) la “usurpación del 
esquematismo”, iii) la “domesticación del estilo”, iv) la “despotenciación de lo trágico” y 
v) el “fetichismo de la mercancía cultural”. (Duarte, 2011, pág. 91) Esclareciendo la 
representación de estos operadores, quizá sea posible develar similitudes entre el 
comportamiento de las industrias culturales contemporáneas.  
La “manipulación retroactiva” tal vez sea la definición que precise una dinámica 
familiar entre los participantes culturales, tanto masivos como artesanales. Este 
operador estudia y particulariza los gustos, basando la elaboración –y promoción– de 
sus productos culturales según estímulos y respuestas, generando patrones cada vez 
más férreos que engendren a su vez consumidores habituales. Este tipo de decisiones 
sustanciales, según Horkheimer y Adorno, al satisfacer los aciertos mercantiles 
reflejados en la respuesta de los consumidores, son inherentes a axiomas 
completamente económicos e ideológicos –en cuanto al compromiso con la cultura de 
masas se refiere–; al punto de considerarlos actos de violencia. Respectivamente, la 
“usurpación del esquematismo”, toma como referencia el concepto kantiano del 
esquematismo cognitivo donde el sujeto se reconoce a sí mismo mediante sus propios 
reconocimientos. Es decir, a través de la identificación de objetos el sujeto logra 
percibirse a sí mismo –autoconscientemente–.  
“La tarea que el esquematismo kantiano esperaba aún de los sujetos, a saber, la 
de referir por anticipado la multiplicidad sensible a los conceptos fundamentales, 
le es quitada al sujeto por la industria. Ésta lleva a cabo el esquematismo como 
primer servicio al cliente. (…) Para el consumidor no hay nada por clasificar que 
no haya sido ya anticipado en el esquematismo de la producción.” (Adorno & 
Horkheimer, 1998, pág. 169) 
Al suponer estándares económicos y sumado el sostenimiento de identidad 
capitalista, con ello se describe el tercer operador: la “domesticación del estilo”, y 
seguramente un descriptor atractivo sobre la fabricación serial de productos culturales. 
“La asimilación de las mercancías culturales, automatizada por el esquematismo 
usurpado al sujeto, corresponde un procedimiento en la confección, en que ya no se 
realiza la dialéctica todo-partes existentes en las obras de arte propiamente dichas.” 
(Duarte, 2011, pág. 95)  Los bienes culturales se preestablecen a las conjeturas y 
respuestas que se recogen tras el accionar mercantil, extendiendo el dominio del bien 
no sólo al producto ofrecido en el momento del encuentro con el consumidor, sino 
desde la preconcepción de la obra misma; orientando técnicas, estilos y tendencias en 
dichas creaciones. 
En cuanto a la “despotenciación de lo trágico” sobresale la percepción de 
universalidad y particularidad –totalidad del “mundo administrado” e individuo2–. 
Horkheimer y Adorno lo relacionan al estilo. Éste, al estar ligado a la aceptación social 
como universalidad, anula su autenticidad debido a la instalación flagrante del “objeto 
estético” en la sociedad por la industria cultural. La apropiación terminológica realizada 
por los autores sobre lo “trágico” hace referencia a la tragedia griega compilada en la 
Poética de Aristóteles. En ella se identifican estados que el público experimenta al 
observar una obra auténtica, atravesando por la hamartía, anagnórisis y peripecia, para 
finalmente limpiarse en la catarsis, completando el esquema cognitivo social que 
forjaban las tragedias griegas soportadas en el “temor y la conmiseración”. El objeto de 
la “despotenciación de lo trágico” se refiere puntualmente a la anulación de la catarsis 
en los asistentes, puesto que existen preconcepciones estéticas. 
Finalmente, el último objeto, el “fetichismo de la mercancía”, describe la condición 
capitalista donde el producto cultural tiende rotundamente a la aceptación universal que 
facilita su intercambio en sentido de “valores”. El fetichismo, incorporado a al análisis 
                                            
2 Ambos términos se catalogan en la descripción realizada por Duarte (2011, pág. 96) refiriéndose a la constante 
pugna desproporcionada por un fallido estilo retomado en la Dialéctica de la ilustración. En la crítica  crítica 
de Marx, donde la mercancía hace sus veces de objeto ostentando valor de uso y valor 
de cambio; inscribe al producto en su naturaleza de cosa que oculta relaciones 
sociales.  
“Esta relación se da por la inversión, operada por la industria cultural, de la 
ausencia de vinculo de los objetos considerados bellos con designios inmediatos 
de la vida práctica, (…) de modo que la posible ausencia de valor de uso en un 
bien cultural se vuelve, potencialmente, un incremento en su valor de cambio.” 
(Duarte, 2011, pág. 101) 
En el contexto contemporáneo es posible identificar condiciones muy similares a los 
planteamientos descritos por Horkheimer y Adorno, a pesar de haber experimentado 
reestructuras mercantiles, sociales, políticas y tecnológicas abarcadas en la 
globalización del siglo XX. Para el análisis resulta atractivo revisar los aportes de Ulrich 
Beck (1998) donde orienta su discurso al comportamiento y tratamiento de la cultura de 
masas: “Las empresas que se proponen dominar el mercado con la fabricación de 
símbolos culturales universales utilizan a su manera el mundo sin fronteras de las 
tecnologías de información.” (Beck, 1998, pág. 16) Por otra parte, los clusters globales 
han extendido su accionar a nuevos campos, entre ellos la cultura, instaurando nuevos 
ordenamientos mercantiles dentro de una industrialización cultural mundial. Como 
ejemplo: la publicidad, o los softwares. 
La interconectividad y la interactividad tecnológica suponen una relación exponencial 
inmediata donde la información, prácticamente, se encuentra en la palma de la mano; y 
seguramente, bien orientado, promueve socialmente procesos cognitivos. Quizá para 
algunos autores este paradigma no sea tan significante, al punto de subestimar el 
potencial comunicativo contemporáneo. Además, se soporta en la arraigada 
“manipulación retroactiva” que desmina la condiciones para los demás objetos de la 
perspectiva clásica actúen con el provecho de la evolución tecnológica. En el estado 
globalizador tecnológico, la industria cultural también participa en un plano digital, 
abarcando mayor facilidad en la disposición informativa, al punto de vaciar la 
transmisión dejando sin “importancia” el contenido. Desde la “usurpación del 
esquematismo”, la “domesticación del estilo” y la “despotenciación de lo trágico; se 
hace referencia a la finalidad, la importancia que describía la catarsis clásica de 
Aristóteles donde la sociedad identificaba comportamientos nocivos para la convivencia 
grupal a través del temor y la conmiseración. “En la industria cultural digitalizada, (…) la 
coerción no se limita a la recepción, sino que se extiende obligatoriamente a la emisión. 
Poco importa el contenido de lo que es emitido, es forzoso que se trasmita 
ininterrumpidamente.” (Duarte, 2011, pág. 110)            
“Mucho de lo que se hace ahora en las artes se produce y circula según las 
reglas de las innovaciones y la obsolescencia periódica, no debido al impulso 
experimental, como en tiempos de las vanguardias, sino porque las 
manifestaciones culturales han sido sometidas a los valores que “dinamizan” el 
mercado y la moda: consumo incesantemente renovado, sorpresa y 
entretenimiento.” (García Canclini, 1995, págs. 16-17)   
 
Herramientas Normativas 
En la caracterización mexicana, la normativa se remonta a los estímulos brindados 
por el Programa Especial de Cultura y Arte, con vigencia 2014-2018. En ellos se señala 
el apoyo y la creación artística con la finalidad de desarrollar industrias creativas que 
refuercen la generación y acceso a bienes y servicios culturales. Por otra parte, la 
norma se soporta en estrategias de fortalecimiento de estímulos orientados hacia la 
creación artística mediante el fortalecimiento de iniciativas de emprendimiento cultural 
de la población del país.  
Esta política cultural nacional, se refleja en los proyectos culturales profesionales 
que surgen en la comunidad artística; ofreciendo fondos para que los creadores 
puedan desarrollar su trabajo sin restricciones, afirmando el ejercicio de las libertades 
de expresión y creación, además en la convocatoria a los artistas y creadores para que 
participen en programas, mediante la presentación de propuestas que son evaluadas 
por Comisiones de Dictaminación y Selección, formadas por artistas y creadores. De 
esta manera el gobierno federal fortalece el esquema de estímulos, reconocimientos y 
apoyos a jóvenes creadores y grupos artísticos, así como el reconocimiento a la 
trayectoria de creadores y a la producción cinematográfica, al emprendimiento cultural 
de los particulares y de las comunidades; con el propósito de promover y estimular la 
creación artística y cultural.  
Las principales problemáticas que el sector cultural de Cajeme encuentra en su 
accionar son la falta de mecanismos para la participación ciudadana en la planeación 
de la oferta de actividad cultural local y trabajo desarticulado entre los agentes que 
intervienen en los procesos relacionados con la actividad cultural.  
Por otra parte, en el caso colombiano, en la vigencia de la normativa (Ley No. 1834, 
2017), considerada la Ley Creativa, o Ley Naranja; se plantea una herramienta 
normativa con el propósito de velar por el desarrollo, fomento y protección de las 
industrias creativas. En la norma se vinculan todas “aquellas industrias que generen 
valor en razón de sus bienes y servicios, los cuales se fundamentan en la propiedad 
intelectual.” (Ley No. 1834, 2017, pág. 1) En el instrumento, además, compromete al 
gobierno nacional a exaltar las industrias creativas colombianas puesto que puede 
llegar a ser un sector generador de empleos de calidad, motor de desarrollo; 
fomentando el tejido social y humano, así como la identidad y equidad. 
En cuanto a los sectores culturales, quizá por su estructura tradicional y artesanal, 
gran parte de los gestores y artistas han mostrado resistencia ante las modificaciones 
realizadas. Tal vez la coyuntura momentánea del nuevo instrumento normativo causa 
expectación, más aun siendo una Ley aprobada a no más de un semestre. Pero la 
inquietud es favorable para generar modificaciones socioculturales desde el sector 
cultural y gubernamental. Tal como lo describe García Canclini (1995) sobre la nueva 
escena sociocultura, donde esta genera modificaciones socioculturales en cuanto al 
rendimiento de las instituciones y los circuitos de ejercicio publicos, la reformulación de 
patrones de asentamiento y convivencia urbanos, la reelavolarción de lo propio –en 
cuanto a los bienes culturaes que generan identidad colectiva– y el compromiso de un 
consumidor interesado en distrutar de una cierta calidad de vida. (García Canclini, 
1995, págs. 24-25)         
 
Propiedad Intelectual: Pilar de la industria cultural  
El ejercicio industrial tradicional, incorporado al contexto mercantil, comprende en su 
funcionamiento la trasformación de materias primas y demás recursos naturales hacia 
la creación de otro tipo de bienes más elaborados. Al aunar actividades productivas 
diferentes encaminadas al mejoramiento de un mismo producto final, habitualmente 
condensado en fábricas o laboratorios con la misma finalidad, dinamiza la participación 
de múltiples entes mercantiles generando procesos industriales. Cuando se hace 
referencia a industrias culturales, se refiere “(…) a una serie de actividades que se 
desarrollan con base en creaciones originales, literarias y artísticas, que son objeto de 
los derechos de autor.” (Piedras, 2004, pág. 23) En cuyo proceso también dinamiza 
múltiples niveles sociales y económicos, que, en un ejercicio comprometido con el 
mejoramiento del capital humano, apalancará procesos culturales, sociales y 
económicos sostenibles.  
 
Reflexión  
La gestión cultural es un campo disciplinar basto en cuanto a las formas de 
participación de los ciudadanos y el sector cultural. En este sentido el gestor cultural, 
como agente mediador, lleva intrínsecamente la tarea de construir marcos teóricos y 
metodológicos que permitan crear puentes, tanto legales como políticos, para 
coadyuvar al desarrollo de las comunidades. Los desafíos son cada vez mayores 
respecto a la diversidad del quehacer, principalmente por la necesidad de proponer 
estrategias pertinentes que permitan desarrollar escenarios creativos, a la vez que 
intervengan problemáticas sociales y económicas. 
La cultura como derecho, nos lleva a buscar nuevas formas de gobernanza a partir 
del contexto latinoamericano, en el que política cultural es una constante latente, 
siendo responsabilidad de las generaciones actuales de gestores culturales el repensar 
y conducir nuevas formas de actuación desde los ámbitos tanto públicos como 
privados, pero sobre todo desde nuestras identidades para no repetir prácticas 
adoptadas de otros entornos ajenos al latino.  
Sin duda, se requieren acciones para movilizar los recursos culturales, sin dejar de 
lado el estímulo a la capacidad creativa y el potencial económico de la cultura para 
contribuir en mayor medida al desarrollo social. “Pero también hay que examinar lo que 
la globalización, el mercado y el consumo tienen de cultura. Nada de esto existe, o se 
transforma, sino porque los hombres nos relacionamos y construimos significados en 
sociedad. (García Canclini, 1995, pág. 18) En términos de capacidad creativa, cultural, 
y de acceso a los bienes y servicios culturales el sector demanda particular atención, 
por lo que es necesario articular líneas que promuevan dinámicas cooperativas de 
trabajo, entre el ámbito empresarial, centros de investigación, universidades, y 
gobiernos locales. 
Un elemento clave respecto a las empresas culturales, es reconocer que a nivel local 
contribuyen de forma considerable y suponen atención en las estrategias políticas para 
el desarrollo económico; sin embargo, estos procesos se opacan cuando se comparan 
con las grandes compañías de la industria cultural. La cultura produce múltiples 
beneficios, pero vale la pena trabajar en la medición del aporte en otros sectores 
diferentes al económico. La calidad de vida, los hábitos culturales, la cohesión social, la 
recreación, la diversidad, la generación de espacios de concertación; que para efectos 
de medición son difícilmente cuantificables. 
Como intermediario entre la economía y la cultura, el rol de los emprendedores 
culturales es fundamental, siendo característica de nuestros países la promoción del 
autoempleo, la creación de empresas colectivas, en las cuales los propios 
emprendedores quienes deben invertir sus propios recursos por el minado 
condicionamiento para acceder a fondos privados o gubernamentales, lo que hace de 
sus emprendimientos apenas logren ser sostenibles debido a las condiciones poco 
alentadoras, señalizándose como espasmos aislados de gestión cultural. 
 
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